유령이 유령을 벗어나는 방식–뮤지컬 <팬텀>
최승연(뮤지컬 평론가)
작: 아서 코핏
연출: 로버트 요한슨
번역: 박천휘
단체: EMK
공연일시: 2015/04/28 ~ 2015/07/26
공연장소: 충무아트홀 대극장
관극일시: 2015년 7월 5일 오후 6:30
뮤지컬 <팬텀>(2015. 4. 28.~7. 26. 대본 아서 코핏, 음악&가사 모리 예스톤, 연출 로버트 요한슨, 제작 EMK 뮤지컬컴퍼니, 충무아트홀 대극장)이 한국에서 초연되었다. 만약 ‘한국에서 초연’이라는 표현이 어색하게 들린다면, 이는 <팬텀>을 잘 모르고 있다는 증거이리라. <팬텀>은 <오페라의 유령>과는 ‘다른’ 작품이다. 그러나 <팬텀>이라는 작품에 <오페라의 유령>이 겹쳐지는 것은 당연한 현상이다. 한국 뮤지컬 시장의 역사가 2001년 190억 원이라는 매출액을 올린 <오페라의 유령> 공연의 전과 후로 나뉠 수 있을 만큼, <오페라의 유령>은 한국 뮤지컬의 산업화에 어떤 시원처럼 존재하고 있다. 그리고 이러한 현상은 국내뿐만이 아니라 해외에서도 마찬가지이다. <오페라의 유령> 25주년이었던 지난 2011년, 이 작품은 전 세계 27개국 공연, 총 56억 달러(약 6조 3천억 원) 수입이라는 기록을 세웠다. 따라서 같은 원작에서 태동된 미국산 <팬텀>은 동시대에 출발하여 먼저 빛을 본 영국산 <오페라의 유령>이라는 거대한 아성에 맞서, 후발주자로서의 정당성을 스스로 찾고 그것을 확실히 내세워야 했다. 한국 공연 역시 마찬가지였을 것이다. 전작에서부터 분리된 <팬텀>의 자리를 만드는 것이 제작사 EMK의 목표였을 것이다. 과연 왜, 지금, <팬텀>인가?
새로운 팬텀을 ‘설명’하라
뮤지컬 <팬텀>의 대본을 쓴 아서 코핏은 ‘팬텀은 어떤 이유로 지하세계에 머무르게 되었을까,’ ‘그는 왜 크리스틴을 사랑했을까’라는 질문을 원작 소설 각색의 핵심 포인트로 삼았다고 밝히고 있다. 결론부터 이야기하자면, 뮤지컬 <팬텀>은 오이디푸스 콤플렉스에 시달리는 팬텀을 탄생시킴으로써, 위의 질문에 응답한다. <팬텀>은 자신의 추한 외모를 아름답다고 이야기해주는 ‘어머니’를 찾고 그와 결합하려는 팬텀의 욕망과 좌절을 그리는 작품이다. 이는 제작사 EMK와 브로드웨이 제작진들이 주장하는 <팬텀>만의 고유한 특징, 즉 <팬텀>이 원작 소설의 팬텀을 흥미롭게 재해석하는 지점이며 동시에 ‘여타 동명 뮤지컬’과 변별되는 근본적인 요소가 된다. <팬텀>을 향한 질문은 여기에서부터 시작된다. 작품은 팬텀 외에 다른 것에는 별로 관심이 없다. 오로지 새롭게 해석된 팬텀을 설명하기 위해 모든 에너지를 쏟는다. 원작 소설과 <오페라의 유령>에서 발견할 수 없는 팬텀을 전시하려는 목적이 가장 중요한 과제인 것처럼 보인다.
기실 팬텀의 인물형을 놓고 말하자면, 원작 소설의 팬텀이 가장 흥미롭고 ‘기이한’ 존재라고 단언할 수 있다. 원작의 에릭(팬텀의 진짜 이름)은 석공의 아들로 태어났으나 추한 외모 때문에 부모에게도 버림받고 페르시아와 터키 등지를 떠돌며 정치적으로 이용당한다. 다행히 구사일생으로 목숨을 건진 에릭은 자신에게 내재되어 있던 건축가의 기질과 이슬람 문화권 안에서 배운 각종 요술의 힘으로(여기서 프랑스인 가스통 르루의 오리엔탈리즘적 관점은 절정에 달한다) 파리의 오페라 하우스 지하를 은둔처로 삼아 완벽한 자기만의 세계를 창조한다. 그 아무에게도 간섭받지 않는 독자적인 세계 속에서 에릭은 제왕처럼 군림한다. 그러나 에릭은 사실 ‘유령’이 아닌 평범한 결혼생활을 꿈꾸는 연약한 한 남자에 불과했는데, 그토록 집착했던 크리스틴이 에릭을 이해하고 동정하자 완전히 스러지고 마는 결말은 이러한 에릭의 이중성을 집약하고 있다. 이를 바탕으로 뮤지컬 <오페라의 유령>은 에릭이 크리스틴을 만나기 전까지의 이야기를 삭제하여 그의 전사로서 상상될 수 있도록 남겨 두었고, 원작의 거칠고 공포스러운 이미지 대신 낭만적인 테너 가수의 이미지를 더 부각시켜 크리스틴과 팬텀의 연애 서사를 큰 부담 없이 수용할 수 있도록 변주시켜 놓았다. 이로써 <오페라의 유령>은 원작을 규정하는 고딕소설, <푸른 수염>, 추리소설의 세계를 떠나, 낭만적인 ‘매지컬(magical)’로서 자기 정체성을 확립할 수 있었다.
이와 달리 <팬텀>은 원작 소설의 에릭을 부정하는 것에서부터 ‘차이’를 만든다. 이는 곧 원작 소설의 틀 안에 있는 <오페라의 유령>의 에릭 역시 타자화 하는 전략이 된다. <팬텀>의 유령은 추한 외모에도 불구하고 부모로부터 지극한 사랑을 받았던, 앞의 두 유령과 달리 행복한 유년 시기를 보낸 인물이다. 아들의 추함을 지극한 아름다움으로 승화시켰던 어머니와 아내가 죽은 후 아들을 열심히 키워 낸 아버지에 대한 기억은 팬텀의 현재를 지탱하는 근본 요소이다. 그의 현재는 이러한 ‘아름다운’ 과거에도 불구하고 ‘유령’으로 은둔할 수밖에 없는 상황 위에 놓여 있는데, 이는 에릭이 자신의 추한 외모를 스스로 인지한 날부터 시작된다. 바다 괴물처럼 생긴 자신의 얼굴이 슬퍼서 밤새도록 우는 에릭의 울음이, 오페라 하우스의 환기구와 벽의 틈을 타고 다니며 ‘유령’의 전설을 만들어냈기 때문이다. 결국 에릭의 은둔과 유령으로서의 삶은, 불륜의 결과물인 아들과 함께 오페라 하우스 지하에 은둔한 어머니의 선택과 울음소리의 전설이 한데 얽힌 비자발적인 상황으로부터 시작된다. 이는 오페라 하우스의 기초 공사에 참여하여, 지하세계를 마술의 트릭으로 가득한 자신의 질서 아래 완벽히 구축했던 원작의 유령과 극명한 차이를 보인다.
이제 주목할 것은 그의 ‘울음’이다. 행복한 유년시절과 분리된 에릭은 언제나 슬프다. 자신의 ‘추한 외모’라는 현실과, 이러한 자신을 ‘아름다운 존재’로 안아 주었던 어머니의 부재는 에릭을 한없이 외롭게 만든다. 에릭의 은둔지에는 비루한 현실을 잊게 만드는 ‘어머니의 초상화’가 걸려 있다. 어느 날 초상화를 바라보며 울고 있던 에릭에게 크리스틴은 어머니의 대리자로서, 그의 ‘귀’에 들어온다. 크리스틴은, 무용수였지만 오페라 가수에 필적할 만큼 아름답게 노래했던 어머니와 똑같은 목소리를 갖고 있었다. 따라서 그녀를 사랑하는 것은 에릭의 운명이었으며, 어머니를 되찾고자 하는 본능적인 움직임이었다. 그러나 결국 사랑은 집착이 된다. 가면 뒤에 가려진 진짜 얼굴을 원하는 크리스틴 앞에서, 에릭은 또 다시 고통스러워하며 운다.
뮤지컬은 이처럼 ‘낯선’ 팬텀을 설명하는데 많은 시간을 할애한다. 작품의 마케팅 포인트 중 하나인 발레 장면은, 사실 에릭의 전사를 ‘설명’하기 위해 삽입된 것이다. 에릭을 크리스틴에게 이해시키기 위해 그의 아버지 카리에르가 ‘이야기’하는 장면을 발레로 형상화하고 있기 때문이다. 따라서 EMK가 에릭의 어머니 벨라도바 역에 발레리나 김주원을 캐스팅할 정도로 공을 들인 이 장면은, 작품의 전체적 흐름 속에서 현재의 에릭을 설명하기 위해서 존재하는 ‘기능적인 장면’이 된다. 또한 작품의 결말로 치닫는 흐름을 멈추는 에릭과 카리에르의 대화 장면은, 치명적인 총상을 입은 에릭과 그의 아버지 카리에르가 유령과 오페라 하우스의 관리인이 아닌 아들과 아버지의 관계를 되찾고 과거에 대한 후일담을 나누는 내용으로 되어 있어, 역시 에릭을 설명하고 결말을 준비하는데 종속된다. <팬텀>은 이로써 비애에 찬 에릭을 설명하는 ‘감정의 논리’ 위에 위태롭게 존재하는 작품이 되어 버린다.
크리스틴: 미(美)-음악–모성
원작 소설에서 크리스틴은 라울을 지극히 사랑했다. 다만 추리소설의 특징 상, 크리스틴은 진짜 모습을 감춘 채 오히려 에릭을 사랑하는 것처럼 ‘보였을’ 뿐이다. 원작 소설은 라울에 의해 ‘해석’되었던 반쪽짜리 크리스틴이 나머지 반쪽을 보여주는 과정을 그린다고 이야기될 수 있을 정도로 크리스틴의 인물형이 구체화 되어 있다. 크리스틴은 떠돌이 음악천재를 아버지로 두어 그 밑에서 자연스럽게 음악을 수학하였고 어린 시절 라울과 함께 음악의 천사라는 존재를 믿으며 자랐다. 뮤지컬 <오페라의 유령>은 크리스틴의 아버지와 음악의 천사라는 화소를 유지하면서 유령-크리스틴-라울의 삼각관계를 그대로 ‘보여준다.’ 크리스틴-유령이 크리스틴-라울과 더불어 이중의 연애 서사를 형성할 수 있었던 것은, 크리스틴이 유령을 죽은 아버지가 보낸 음악의 천사라고 믿는 믿음에 근거한다. 이러한 원작의 흔적은 뮤지컬의 크리스틴과 유령의 기이한 유착관계를 설득력 있게 만들기 위해 선택된 것이라 할 수 있다.
이에 반해 <팬텀>은 ‘대리자’ 화소를 에릭에게 배치하면서 크리스틴의 전사를 휘발시킨다. 그리고 크리스틴을, 오페라 가수를 꿈꿀 정도로 음악에 재능이 있지만 거리에서 악보를 파는 여성이라는 비천한 신세로 전락시킨다. 이러한 설정은 크리스틴의 향후 행보, 즉 오페라 하우스에 가서 에릭을 만나 은밀한 노래 수업을 받으면서 비약적으로 성장하는 과정을 크리스틴의 비포 & 애프터로 대비시키며 극적으로 묘사하기 위한 것이라 할 수 있다.
그런데 주목할 것은, 크리스틴의 성장은 결정적인 순간에 딱 멈춘다는 점이다. 자칭 오페라 하우스의 프리마돈나인 카를로타를 대체할 강력한 소프라노로 ‘인정’되기는 하지만 실제로 오페라 무대에 데뷔하지는 않는다. 에릭의 수업을 통해 놀라운 실력을 갖추게 된 크리스틴은 질투심에 사로잡힌 카를로타의 계략으로 결국 데뷔에 실패한다. 그리고 작품은 가수 크리스틴을 더 이상 주목하지 않는다. 이러한 ‘선택’은 세 번에 걸쳐 반복, (다소 유치하게) 과장되던 유령의 수업 장면과 크리스틴-카를로타와의 노래 대결 장면이 크리스틴(그리고 배우)의 노래 실력을 보여주고 관객에게 검증받기 위해 역시 도구화되고 있음을 드러낸다. 즉, 카를로타를 희화화시키는 세 번의 오페라 공연(<아이다>, <라트라비아타>, <발퀴레>) 장면이 무대 오른편에서 오프 스테이지만 노출시킨 채 진행되는 사이 무대 왼편에서 교차, 병치되던 수업 장면은, 지난한 스케일 연습을 반복하며 은밀히 성장하던 크리스틴의 실력을 전경화하였고 이의 결과물로서 바로 이어지던 비스트로의 성공-카를로타를 넘어선 크리스틴의 실력이 공개적으로 노출되던 순간- 장면 모두는 결국 크리스틴이 만드는 시청각적 스펙터클에만 집중하고 있다.
크리스틴을 향한 이 건조한 묘사방식은 사실 작품이 재창조된 팬텀을 설명하도록 방향 설정된 순간, 이미 결정되었을 것이다. <오페라의 유령>과 스스로를 구별 짓는 전략이, 오이디푸스 콤플렉스에 시달리는 에릭을 관객이 이해하고 동정하도록 견인하는 것이라면 크리스틴은 이 전략에 맞게 ‘조각’될 수밖에 없었을 테니 말이다. 따라서 작품이 가수 크리스틴의 성장과 그 이후에 무관심한 것은 일견 당연하다. 크리스틴은 “아름다움 그 자체”였던 벨라도마 목소리와 오버랩 될 만큼의 실력을 갖추기만 하면 되고, 그 청각적 스펙터클이 발레 장면의 미학적 아름다움과 필적할 만큼 구현되면 그만인 것이다. 이를 통해 에릭이 크리스틴에게 집착하는 이유가, 관객에게 그 실력이 확인되고 검증되는 절차를 통해 설명되면 서사 내의 역할은 다하는 셈이 된다. 크리스틴 역에 임선혜, 김순영이라는 두 명의 실제 오페라 가수가 캐스팅되고 성악을 전공한 뮤지컬 배우 임혜영이 함께 캐스팅된 것은, 따라서 우연이 아니다. 은밀하게 성장해 왔던 크리스틴의 실력이 클래식 음조의 카덴자를 통해 극적으로 검증되는 방식은 이 배우들의 실제 실력과 겹쳐져야 할 필요가 있다. <오페라의 유령>이 넘버 ‘Think of Me’에서 마지막 카덴자를 통해 카를로타를 능가하는 크리스틴의 실력을 드러낸 것처럼, 역시 ‘비스트로’에서 카덴자를 통해 크리스틴을 부각시키는 방식을 사용한 <팬텀>은 보다 화려한 기교로써 <오페라의 유령>을 극복해야 하기 때문이다. <오페라의 유령>이 이미 사용한 방법의 자장 안에서 동시에 그것을 능가하려는 <팬텀>의 지향은 크리스틴이 오페레타식 넘버들을 통해 확장된 채 ‘아름다운’ 벨라도바의 ‘아름다운’ 대리자로 수명을 다하는 근본적인 이유가 된다.
감정의 논리, 명품이라는 외관
사실 <팬텀>이 <오페라의 유령>과 확실한 차이를 보이는 지점은, 에릭에 정서적으로 밀착된 작품의 관점 때문에 에릭이 더 이상 유령으로 보이지 않는다는 점에 있다. 에릭이 작품 초반부터 빈번한 감정의 토로를 주저하지 않음으로써, 갑자기 출몰하는, 설명이 불가능한 존재로서의 긴장감과 기이함은 매우 약화되어 있다. 또한 같은 맥락에서, 작품은 ‘떨어지는 샹들리에’ 장면이 분노에 찬 에릭의 조종에 의한 것이었음을 명백하게 노출시킴으로써 그 장면에 부여되어 있던 마술적 지위를 소거한다. <팬텀>을 이끄는 핵심 방법론은 따라서 더 이상 유령으로 호명될 수 없는 인간 에릭이 끌고 가는 ‘감정의 논리’라 할 수 있다. 서사에 개연성이 다소 결여된 것도, 작품에 비애의 눈물이 넘쳐나는 것도 이 논리 위에서 설명이 가능하다.
가령, 카리에르와 에릭의 마지막 대화는 감정의 논리로 축조된 대표적인 장면이다. 기실 <팬텀> 서사의 출발점은 카리에르의 ‘잘못’에 있다. 유부남인 카리에르가 벨라도바와 연애하지 않았다면, 그리고 카리에르가 유부남인 것을 알고 벨라도바가 아이를 유산시킬 결심을 하지 않았다면, 에릭은 추한 모습으로 태어나지 않았을 것이고 크리스틴과의 결합을 꿈꾸다 아버지 카리에르 손에 죽는 비극을 겪지 않았을 것이다. 오이디푸스의 비극적 운명이 신들에게 용인될 수 없었던 젊은 라이오스의 욕망 때문이었던 것처럼, 에릭의 모든 비극적 사건은 젊은 카리에르의 비윤리적 처신 때문이었다. 그러나 작품은 이로 인해 죄의식에 시달리는 카리에르 대신, 그저 에릭을 안타깝게 여기고 보호하는 것으로 은밀히 아버지의 역할을 다하고 있는 카리에르만 다룬다. 에릭이 죽기 직전 이루어진 이들의 관계 회복 장면이 서로에 대한 연민으로 가득하고, 곧이어 카리에르가 갑자기 복권된 아버지의 지위 위에서 사면초가에 몰린 에릭을 죽인다는 결말은 오로지 감정의 논리 위에 서 있다. 서로 연결되어 있는 이 장면들에 ‘에릭은 카리에르가 아버지인 줄 알고서 왜 지금까지 가만히 있었을까’, ‘카리에르는 왜 갑자기 에릭에게 자랑스러운 아들이라는 고백을 하는 걸까’ 등의 질문을 던지는 행위는 무의미하다. 그렇게 아버지의 손에 운명적으로 죽을 수밖에 없었던 에릭을 비애에 찬 시선으로 묘사하는 것이 이 장면들의 목표로 보이기 때문이다.
이러한 목표는 크리스틴에게도 적용된다. 크리스틴은 사실 결말 직전까지도 어머니의 대리자 노릇을 완벽하게 수행하지 못했다. 둘 사이의 감정이 무르익을 무렵 에릭의 강한 반대에도 불구하고 그의 감춰진 얼굴을 보기를 희망했지만, 막상 얼굴을 본 이후 크리스틴은 충격을 감당하지 못하고 그에게서 도망가 버렸던 것이다. 일관된 논리로 설명될 수 없는 그녀의 행동은, 크리스틴이 결국 죽음을 앞둔 에릭에게 진정한 모성 대리자로서 완성되는 결말을 위한 선택이었던 것으로 보인다. 크리스틴이 에릭의 맨얼굴을 보고서도 너는 ‘고귀한 음악, 환한 빛’이라고 고백하는 결말은 미완성의 크리스틴을 완성된 대리자로 전환시켜 놓는다. 이 고백을 통해 크리스틴은 에릭의 추함을 아름다움으로 격상시킨 벨라도바의 자리에 오른 후 에릭과 가장 적절한 방식으로 작별한다. 크리스틴의 정서적 위로는 에릭이 기대했던 바로 그것이었다.
따라서 <팬텀>은 에릭의, 에릭에 의한, 에릭을 위한 뮤지컬이다. 크리스틴은 근본적으로 이 목표에 종속되어 있어서, ‘아름다운’ 소프라노로 존재하기만 해도 별반 무리가 없다. 크리스틴의 인물형이 개별성을 상실하자 유령과 라이벌이었던 라울의 서사 역시 현격하게 약화된다. <팬텀>에서 라울은 전형적인 프랑스 바람둥이 ‘필립’으로 대체되어, 크리스틴을 오페라 하우스로 인도한다는 핵심 역할을 수행한 후 그녀와의 연애 서사를 설득력 있게 형성하지 못한다. 그 대신 유령-에릭을 사로잡는 데 앞장서서 에릭의 비극을 종결짓는 인물 중 하나로 기능한다. 사실상 에릭의 서사를 진행시키는 인물로 역시 축소된 것이다.
이 가운데 가장 돋보이는 인물이 있다면 단연 카를로타일 것이다. <팬텀>에서 카를로타는 에릭을 제외한 다른 인물들에 비해 ‘개성’을 유지하고 있다. 에릭과 정면으로 맞서는 인물이기 때문이다. 카를로타는 에릭이 만든 오페라 하우스의 질서를 자신의 질서 아래 두려는 욕망을 드러내며 크리스틴의 오페라 무대 데뷔를 결정적으로 막음으로써 에릭이 유령으로서 범죄를 저지를 수밖에 없는 직접적인 원인을 제공한다. 따라서 안타고니스트로서의 카를로타가 질투와 욕망에 눈이 멀어 넌센스와 그로테스크의 수치를 높이면 높일수록, 에릭과의 갈등의 수치도 높아지기 마련이다. 카를로타 역에 더블 캐스팅 된 신영숙은 정확한 발음을 기본으로, 다양한 발성과 음색을 자유자재로 구사하면서 의외성으로 가득한 카를로타를 훌륭하게 연기한다. 아름다움 안에 박제된 크리스틴보다 개성 가득한 카를로타가 관극의 실제적 쾌락을 제공한다고 이야기할 수 있을 정도다.
그렇다면 왜, 지금, <팬텀>일까. <팬텀>은 실제 오페라 가수와 발레 댄서들을 캐스팅하여 ‘명품’으로서의 정체성을 적극적으로 드러내는 작품이다. 배우들의 인터뷰에서 유달리 강조되는 ‘대한민국 최고 예술가들’ 사이의 협업이라는 포인트는 작품이 향유되어야 할 방향을 미리 설정해 놓는다. 이는 1차적으로 ‘유럽 궁중 사극’이라는 장르에 명품의 외관을 입혀 놓은 EMK식 레퍼토리의 맥을 잇는다. 여기에 판타지 뮤지컬 장르 안으로 호출된, 남성을 주인공으로 하는 비애의 서사는 그동안 형성되어온 시장의 취향을 근거로 작품의 대중성을 저격한다. 따라서 <팬텀>은 고급예술과 대중예술의 경계에 존재하려는 뮤지컬의 지향, 특히 한국 뮤지컬 시장의 지향을 적극 반영한 맞춤형 공연이라고 평가할 수 있다. 그러나 <팬텀>이 <오페라의 유령>을 성공적으로 타자화하고 있는가 하는 질문에는 유보적일 수밖에 없다. <오페라의 유령>이 이미 사용한 ‘떨어지는 샹들리에’, ‘오페라 하우스 지하 호수에서 움직이는 배’ 장면을 공유하는 연출적 상상력의 한계와 귀에 익숙하게 들리는 넘버들의 멜로디는, 오히려 <팬텀>이 <오페라의 유령>의 매력을 상기시키는 면이 있기 때문이다. 또 다른 (오페라의) 유령은 탄생되지 않겠지만, 유령에서 벗어난 에릭들은 앞으로도 또 다른 얼굴을 한 채 지하 깊은 곳에 은둔할지 모른다. 그 옛날, ‘외로운 방(Lonely Room)’을 부르며 외따로 떨어져 있다가 스스로의 칼에 죽은 저드(Jud)처럼 말이다.