한예종 ‘연극원’을 혁신하자/ 우상전

한예종 ‘연극원’을 혁신하자!

 

우상전(연극배우)

 

지금 한국연극은 분명 위기다. 예전에는 ‘지원이 없어서’ 위기였는데, 이제는 뮤지컬에 밀려서 그것도 너무 밀려서 위기다. 그러니까 차원이 다른 위기다. 따라서 현재의 위기를 극복하려면 교육의 혁신으로 풀지 않으면 안 된다.

그리고 위기극복을 위한 교육의 혁신은 그나마 자유로운 문화부소속인 연극원을 통해 새로운 연극교육의 ‘롤 모델’를 만들어 실천하는 게 시급한 과제가 아닐 수 없다. 사실 우리나라만큼 연극인의 배출을 대학에 의존하고 있는 나라도 없기에 연극의 위기를 대학에서 찾지 않을 수밖에 없는 게 현실이기 때문이다.

가까운 일본만 해도 대학에 ‘연극과’가 전무하다시피 하다. 그런데도 연극 활동은 활발하다. 이런 측면에서 보면 연극대학이 없다고 연극이 망한다고 할 수는 없지만 우리의 실정에서는 연극이 대학의 연극교육에 크게 의존해야 하는 게 부정할 수 없는 사실이다.

하긴 연극처럼 돈벌이도 안 되는 분야가 그나마 명맥을 유지하고 있는 것은 솔직히 많은 대학들이 연극지망생을 배출하고 있는 게 가장 커다란 공로일지도 모른다.

하지만 이제는 연극의 미래를 위해서도 ‘양’이 아닌 ‘질’을 따져야 할 때라는 생각이 든다. 왜냐면 양에 비해서 질이 현저히 떨어지고 있는 게 한국 연극이고, 이는 연극교육의 질적 저하가 배경이라는 것도 숨길 수 없는 현실이다.

한국에 연극과가 생긴 지 자그마치 50년이 넘었지만 질적인 면에서는 너무나 허접하다는 게 모든 사람들의 공통된 의견이다. 그리고 이의 중심에는 교육부의 잘못된 입시정책이 주요한 요인으로 알려져 있다.

그러니까 반세기동안 엄청난 변화에도 대학의 ‘연극과’가 너무 변신하지 못한 게 바로 연극의 위기를 더욱 심화시켰다고 해도 틀린 말이 아닐 것이다.

따라서 이제는 한국의 연극교육에 대한 새로운 접근이 필요한 시기가 되었다. 아니 너무 늦었다는 생각이 든다. 이미 한국은 급격히 경제적 발전으로 인해 사회전반에 극심한 변화가 이루어지고 있는 게 사실이다.

이런 현실에서 반세기에 걸쳐 아무런 변화도 없이 그대로 현상을 유지하려고만 든 연극대학의 현실은 깊이 생각해 볼 여지가 많은 게 사실이다.

더구나 연극은 날로 진화를 거듭하고 있는 대중예술과 피할 수 없는 경쟁 상태에 있다. 거기다 IT문화는 우리의 생활과 문화 전반에 심대한 영향을 미치고 있어 연극과 같은 보수적인 문화는 이에 적응하기도 힘든 게 현실이다.

거기다 박근혜 정부가 모든 분야에 ‘창조’를 내세우고 있어서 보수적인 연극계와 연극대학은 무엇으로 ‘창조’를 내세울 것인가를 생각해보지 않을 수 없는 게 현실이다. 왜? ‘창조’를 보이지 못하면 ‘지원’도 없을 것이기 때문이다. 따라서 이제는 우리도 학교교육에 혁신을 가져오지 않으면 안 될 지경에 처한 게 현실이다. 하지만 말이 쉽지 절대 용이한 과제가 아닌 게 바로 개혁인 것도 사실이다. 이것은

 

– 새로운 질서를 만드는 것은 어렵고 성공하기 힘들다. 왜냐면 구질서의 이득을 본 사람들은 개혁자에게 적대적이기 때문이다. 반면에 새로운 질서로부터 이익을 누릴 사람들의 지지는 미온적이다. 인간의 속성은 확고한 결과를 직접 보기 전에는 개혁을 신뢰하지 않기 때문이다. – <군주론>을 쓴 마키아벨리의 500년 전의 말씀처럼 혁명보다도 힘든 게 개혁이자 혁신이다. 그렇다고 이를 포기할 수도 없는 게 우리의 다급한 현실이다.

 

왜 연극원인가?

 

연극계에서 대학의 변화나 혁신을 논하면 어느 누구를 막론하고 가장 먼저 교육부에 핑계를 대기 시작하는 게 현실이다. 교육부의 정책, 특히 입시제도의 개선이 없으면 아무 소용이 없다고 하면서 말이다.

그렇다면 교육부 소속이 아닌 문화부 소속인 한예종은 얼마든지 혁신이 가능하다는 말이 될 것이다. 따라서 얼마든지 개혁이 가능한 연극원의 혁신을 거론하는 게 우선순위가 될 수밖에 없다. 그리고 차제에 대학의 연극교육의 전반적인 현실을 검토해 볼 필요도 있을 것이다.

거기다 연극원은 (타 대학의 ‘롤 모델’이 되기 위해서) 현재 여러 가지로 혁신의 좋은 찬스를 맞고 있는 게 사실이다.

 

1. 우선 연극원에는 정년을 앞둔 교수들이 많다. 따라서 혁신을 논하기에 지금이 아주 적기다.

2. 현 유진룡장관이 젊은 사무관시절에 한예종의 살림살이를 맡았던 사무국장 출신 이다. 따라서 연극원의 실정을 누구보다도 잘 알 수 있는 분이 장관으로 있다는 점을 들 수 있다.

3. 연극원은 애초부터 출생이 다르다. 사실은 연극원은 기획단계에서는 연극원이 아니라 연기원(演技院)으로 출발했다. 당시 극단들이 영세해 연기자들의 재교육 이 불가능하다는 요구를 문화부가 받아들여서 출발하게 된 것이다. 그래서 출생 도 음악원 다음으로 빨랐다. 그런데 창설 과정에서 연출과, 극작과, 무대과 등이 포함된 ‘종합대학’의 성격을 띤 연극원이 되었다.

그러니까 연극원은 ‘연기원의 창학(創學)정신’이 깃들어야 하는 곳이다. 한마디로 아카데미즘보다는 실용정신- ‘현장중심교육’이 되어야 하고 연극계에 직접적인 보탬이 되어야 한다.

 

그래서 개원 당시에 나는 이런 글을 ‘한국연극지’에 남기기도 했었다. 연극원의 연기과는 연기원의 정신을 살려 정원의 20%를 기성배우들 중에 재교육을 원하는 사람으로 충원해야 한다.

또 하나는 한국은 예술가가 되려면 많은 돈이 들어간다. 레슨비로 엄청난 돈이 들어가고 대학에 진학해도 등록금이 비싸다. 따라서 가난한 재주꾼이 예술가가 되기 힘든 게 한국의 현실이다. 따라서 문화부가 운영하는 연극원은 등록금을 받지 않도록 해야 한다.

그런데 한국의 여타 대학처럼 된 게 사실이다. 물론 이건 엘리트주의를 부르짓는 교수들의 책임만은 아닐 것이다. 한국의 현실이 ‘학벌’을 요구하는 사회여서 연극원도 이에 적응하지 않을 수 없게 되었을 것이다.

하지만 어찌되었든 한예종은 기존의 연극대학이 가질 수 없는 좋은 이점들을 가지고 있으며, 얼마든지 한국연극의 ‘혁신의 장’이 될 수 있는 여건을 갖추고 있는 게 사실이다. 그리고 이런 이점을 살려 연극계를 도약시키는 발판이 되어야 할 것이다.

 

그럼 먼저 우리의 사회현실을 한번 살펴보기로 하자.

 

1. 대학의 파산시대

2. 연기교육의 변화 – 연극계 최고의 ‘거짓말과 착각’

3. 영재교육의 필요성

4. 통섭과 융합 – ‘연극반(동우회) 정신’의 부활

 

대학의 ‘파산시대’

 

어느 일간지의 사설 제목이다. 이미 대학이 파산하기 시작했다는 것이다. 한국이 세계적으로 많은 성악가나 발레리나를 양산하고 있는 것은 재능도 재능이지만 따지고 보면 대학진학을 목표로 하는 특수성 때문임을 부정할 사람은 아무도 없을 것이다. 따라서 한국연극의 미래도 대학의 ‘연극과’를 통해서 진단할 수밖에 없는 게 한국적 특성이라고 할 수 있을 것이다.

그래서 ‘대학의 미래’야말로 예술집단에게는 초미의 관심사가 되지 않을 수 없다. 그런데 교육전문가들에 의하면 한국대학의 전망은 그리 밝지 않다. 2017년이면 고교졸업생의 수가 대학정원을 밑돌게 될 거라고 전망하고 있다. 그래서 10년 후인 2024년쯤이면 전문대를 포함해 350여개 대학 중 3분의 1정도인 100여개 대학이 문을 닫아야 할 것으로 예상하고 있다. 교수를 꿈꾸며 학위를 따려는 연극인들에게는 ‘비극적’인 소식이 아닐 수 없다.

지금 한국연극이 이렇게 ‘양적 유지’라도 가능한 것은 대학이 해마다 배출하는 2천여 명의 졸업생들 덕분이라고 해야 할 것이다. 그들 중에 상당수가 대학로로 진출해서 활동한 덕에 질에 상관없이 지금까지도 연극이 존립하고 있다고 해도 과언이 아니다. 그것은 뮤지컬도 마찬가지다. 어디 그 뿐인가 많은 연출가와 극단 대표들이 교수로서 생존이 유지돼서 연극 활동이 가능해지고 있는 것도 사실이다.

그런데 대학이 지금만큼의 졸업생도 배출하지 못하게 된다면 우선 질은 고사하고 양적인 면에서도 연극은 치명상을 입지 않을 수 없을 것이다. 따라서 이러한 변화에 연극이 어떻게 대처할 것인가가 연극의 운명을 결정짓게 될 거라는 것은 너무나 자명한 사실이다.

 

또 다른 의견들

 

변화가 심한 한국의 현실에서 개혁과 혁신이라는 말이 대두될 때마다 등장하는 게 바로 교육이다. 특히 ‘청년실업’이 등장할 때마다 반드시 대두하는 말이 ‘교육의 개혁’이다. 그러니까 정치도 경제도 사회도 문화예술도 변화의 중심에는 늘 교육개혁이 있다고 보아도 좋을 것이다.

서울대학이 한 학기 강의에 총 15억의 비용을 들여 미국 뉴욕대 2011년 노벨경제학상 수상자를 교수로 초빙했다고 한다. 그가 청년실업에 대해 “가장 효과적인 청년실업대책은 교육제도를 개편하는 것이지 ‘청년인턴제’ 같은 정부 정책은 장기적으로 별 효과가 없을 것”이라고 말하고 있다.

또 정명훈이 지휘자로 있는 시립교향악단의 상임 작곡가 진은숙은 한국 작곡 교육의 현실에 대해 이렇게 말하고 있다. “한 세기에 남을 수 있는 작곡가는 손에 꼽을 정도인데도 공장에서 양산하듯이 학생들을 쏟아내고 있다.”

“역사적으로 한 나라에 수십 명의 작곡가가 존재했던 적이 없었다.” 또 작곡과의 교육이 “(작곡)작품이 쏟아지지만 충분한 여과 과정을 거치지 않아서 범작이나 태작이 대부분이고, 연주자들이 충분한 리허설 시간을 갖지 못해 완성도 있는 작품이 나오기 어려우며, 전달할 메시지가 없는데도 지나치게 어렵고 복잡하게 쓰는 경향”이 문제라고 지적하고 있다.

그는 ”얼마나 어렵게 작곡하느냐가 문제가 아니라 가장 중요한 건 언제나 내용“이라고 일갈하고 있다. 이런 그의 견해들은 연극교육에 대한 언급과도 다르지 않다. 그런데 왜 우리에게는 이런 말을 하는 사람이 없을까? 외국에서 공부한 경험을 가진 사람도 많고, 교수도 많은데 우리 연극계에는 이런 말을 하는 사람을 찾아볼 수가 없다. 그 이유는 무엇인가? 몰라서 말을 하지 않는 것인가? 아니면 알고도 말할 형편이 되지 않기 때문일까?

 

연극대학의 혁신

 

1. 공연환경의 변화

현재의 한국 연극 수준으로는 연기교육이 불필요

‘연극대학’이 학벌을 얻는데 불과한 과정으로 전락

2. 사회 환경의 변화

뮤지컬과 대중예술의 발달

 

우리에게 ‘연기교육’이 불필요한 이유

 

우리나라 대학에 ‘연극과’가 도입된 지 자그마치 반세기가 넘었다. 하지만 지금, 우리 현실에서 대학이 ‘연기교육’을 지금처럼 시행하는 게 과연 합당한 일일까를 고민하지 않을 수 없는 시대가 되었다.

왜냐면 ‘연극과’가 중점적으로 수행해온 최대의 미션이 바로 ‘연기교육’이어서 연기교육은 대학의 ‘연극과’가 존립하는 핵심 사항이 아닐 수 없다. 따라서 대학이‘ 연기교육’을 제대로 수행하지 못한다면 존재할 가치가 없는 것은 너무나 당연한 일이다.

따라서 이제는 이를 통해 ‘연극과’가 존립할 가치가 있는가를 평가할 시점이 되었다.

 

1. 한국연극의 수준으로는 ‘연기교육’이 불필요 – ‘폰카의 시대’

 

요즘 한국에서 ‘연기교육’의 현실을 논하기에 아주 좋은 예가 있다. 바로 스마트폰으로 사진을 찍는 시대가 된 것이다. 예전에는 사진을 찍는데 많은 기술이 필요했다. 조리개를 조절하고 셔터를 눈에 대고 앵글을 맞추어야 하는 기술을 요했다.

그리고 사진을 찍으려면 많은 장비를 갖추어야 했다. 그런데 요새는 아무나 스마트폰을 들이대고 마구 눌러대기만 하면 사진이 되는 시대다. 전화를 하다가도, 거리를 걷다가도 그냥 찍으면 된다. 즉 아무런 기술도 장비도 필요 없이 시도 때도 없이 찍어대는 시대가 되었다. 그래서 오히려 기술을 내세우는 사람이 우스워질 지경이다.

어느 날 나와 CF작업을 하던 유명사진작가는 “이제 내 시대는 끝났다”고 한숨을 쉬었다. 그래서 내가 위로한답시고 “그래도 전문가는 어딘가가 다르겠죠.” 그랬더니 그가 “순간포착이 생명인 사진에서는 아무리 전문가라도 폰카를 당할 수는 없죠” 그러니까 ‘폰카’ 때문에 모든 사람이 다 전문 사진사가 된 것이다.

지금 연기가 그렇다. 교육이나 훈련 없이 그저 자연스러움만으로 덤벼드는 연기야말로 전문 배우들도 당해 낼 재간이 없는 시대가 되었다. 그러니 대학이 연기교육을 시키지 않으면 “연기를 어디서 배울 것이냐!”고 교수들이 아무리 반발해봐야 소용이 없는 시대가 되었다.

따라서 이에 반론을 제기하는 사람들이 있다면 먼저 해줄 말이 있다. 대학에 ‘뮤지컬과’가 없어도, 대학이 뮤지컬을 가르치지 않았어도 많은 배우들이 뮤지컬무대에서 활동하고 있는 현실이 이를 증명해주고 있다고!

가르치지 않아도 자신들이 스스로 장기를 발굴하고 간단한 레슨을 받아서 뮤지컬 배우의 꿈을 이루는 우리의 현실이 그에 대한 답이 될 것이라고. 오히려 음대에서 정식으로 음악을 공부해서 무대에 서면 어딘지 ‘거북해 보이는’ 시대가 됐다고.

거기다 배우가 인물을 창조할 필요도 없는 연극공연이 주를 이루며, 주로 단문(短文)으로 일상어처럼 말을 하면 되는데다, 몸짓도 없이 주로 입으로만 연기를 해 ‘영화나 TV연기’와 별 차별화되지 않는 연기를 하는 – 셰익스피어나 희랍비극처럼 에너지를 필요로 하는 연극이 사라진 작금의 공연 현실에서 지금과 같이 대학이 ‘연기교육’으로 존립의 가치를 찾는 게 과연 합당한 일인가를 깊이 생각해보아야 한다.

거기다 대극장도 아닌 소극장에서 공연이 주를 이루는 현실에서 대학이 많은 시간을 연기교육에 전념할 필요와 이유가 있는가를 심도 있게 검토해 보아야 할 것이다.

즉 고도의 예술성을 요구하지 않는 연출과 무대구성이 주를 이루고 있는 작금의 연극계 현실에서, 이미 어린 시절부터 영화나 TV를 통해 기본적인 연기를 자연스럽게(?) 습득한 학생들에게 학교가 별도로 연기교육을 실시해 어색해지는(?) 연기를 하게 하는 게 과연 합당한 일인가를 깊이 생각해 보아야 한다.

뮤지컬의 춤과 노래마저도 학교에서 가르치지 않아도 얼마든지 스스로 연마할 수 있는 여건이 조성된 마당에 늘 사용하는 한국말로 연기를 하는 연극에서 대학이 많은 시간을 할애해 연기를 가르치는 게 과연 옳은 일인가를 심사숙고하지 않으면 안 된다.

더욱 숙고해야 할 것은 연기가 자연 습득된(?) 연기지망생들이 ‘학벌’이라는 스펙을 쌓겠다고 모여든 학교에서 비전문가들(?)을 내세워 연기를 가르치는 게 과연 합당한 일인가를 판단해 보아야 할 것이다.

물론 아직도 번역극과 사극을 공연하는 게 연극계지만, 이 정도 수준의 연기는 ‘연극현장’에서도 얼마든지 선배들로부터 습득이 가능하다. 이건 ‘연극과’가 없는 일본의 경우만 봐도 충분히 알 수 있을 것이다.

그걸 연기경험도 없는 교수들로부터 세계에서도 비공인된(?) 교육방법론인 ‘워크숍 공연’으로, 그것도 자그마치 4년씩이나 허비해 연기를 가르치는 게 과연 옳은 일인가를 이제는 우리 모두가 깊이 생각해 보아야 한다.

 

2. 왜 교수가 ‘연기경험’이 있어야 하나?

 

지금 한국의 ‘연기교육’은 연기의 경험이 없는 교수들에 의한 교육이 주를 이루고 있다. 또 경험이 있다고 해도 ‘방법론’이 없어 소리만 지르는 교육이 고작이다. 그들에 의해서 행해지는 ‘워크숍 공연’에 의한 ‘연출가 방식’의 연기교육이 주를 이루고 있다. 물론 이런 교육도 무가치한 것은 아니다. 하지만 초보단계에서는 많은 맹점을 노출하는 게 사실이다.

초보자에게 이런 교육이 비효과적인 것은 연기를 하는 당사자의 내면의 변화나 내면의 움직임이 교육과정에서 전혀 고려의 대상이 되지 못한다는 데 있다. 다시 말해 교수의 ‘듣고 보는 기능’에만 의존해 ‘자기 판단에 의한 교수법’으로 이루어지는 교육의 맹점은, 대표적인 예로 호흡과 발성을 들 수 있을 것이다. 교수들이 연기자의 내면을 보지 못하니 내면의 작용인 호흡과 발성에 전혀 관심을 갖지 못하는 것이다.

그래서 연기교육의 가장 기초과정인 호흡과 발성이 외국에서는 가장 중요한 기초교육으로 자리를 잡고 있는데도 아직 한국에서는 ‘연극과’가 생긴지 50년이 넘어도 자리를 잡지 못하고 있을 뿐만 아니라 연기에서 무슨 기능을 하는지조차도 모르고 있다. 그러니 우리가 일상에서 사용하는 ‘소리 말’’과 대본의 ‘글말’이 어떻게 다른지를 몰라 자꾸만 ‘우리말’이라고 떠들면서 제멋대로 발성을 하고 있는 게 현실이다.

배우가 자신의 내면에서 발현되는 배우의 상상세계나 의미파악, 긴장, 호흡과 발성, 공명 등의 과정에 대해서는 경험이 없어 알 턱이 없다. 따라서 이런 분야는 대학에 ‘연기교육’이 시작된 지 반세기가 넘어도 황폐된 상태로 남아있다.

아직도 한국연극은 공연 시작 후 15분까지 긴장으로 배우가 대사 전달을 제대로 못하고 있는데도 긴장이 무엇인지를 모르니 이런 것 하나도 개선시키지 못하고 있는 게 현실이다.

그러니 이미 학교교육은 기초교육으로서는 가치를 상실하고 있는 것이다. 지금 이러한 ‘지적에 의한 교육’, 즉 교사의 ‘듣고 보는 기능’에 의존하는 교육은 학교를 다니지 않아도 연극현장에서 연출가로부터도 얼마든지 익힐 수 있는 것들이다.

 

3. 뮤지컬이 대세가 된 시대

 

6년 전의 일이다. CJ문화재단이 청소년을 대상으로 한 프로그램을 진행한다고 해서 오디션에 심사를 하러간 적이 있었다. 그때 놀란 것은 63명의 응시자 전원이 고2년생들이었는데 그들이 적어낸 원서에 ‘장래희망’이 하나같이 뮤지컬 배우라는 사실에 놀라움을 금할 수 없었다.

연극판에서 이런 말을 하면 그냥 못들은 척 넘겨버린다. 곧 뮤지컬이 쇠퇴할거라는 확신(?) 때문일 것이다. 하지만 젊은이들이 일단 뮤지컬에 한번 투신 하게 되면 늙어 죽을 때까지, 그들이 몸을 움직일 수 있을 때까지 뮤지컬에 종사하게 될 것이다.

대학도 이런 현실을 인정하고 언제부터인가 대학입시의 연기시험을 ‘종합연기’라는 이름으로 노래와 춤을 섞어 만든 ‘3분 테스트’로 대체하고 있다. 이를 통해서도 무대연기가 이제는 대세가 아님을 충분히 짐작할 수 있을 것이다.

속된 말로 ‘한번 배운 도둑질 평생을 간다’고 한다. 이건 늙어서도 도둑질을 놓지 못해 아직도 형무소생활을 하는 ‘대도 조세형’을 봐서도 알 수 있는 일이다. 그런데 어떻게 뮤지컬배우라고 중도에 그만 둘 수 있겠는가? 아무리 가난에 시달려도 연극배우가 늙을 때까지 연극을 고집하는 것처럼…

따라서 다른 장르에 뮤지컬이 밀린다 할지라도 어쩔 수 없이 그들도 평생 뮤지컬을 할 수밖에 없을 것이다. 우리가 연극을 버리지 못하는 것처럼… 한번 발을 들이면 빼지 못하는 게 인간사다.

따라서 젊은이들이 처음 어디에 발을 들여 놓느냐는 아주 중요한 사항이다. 이미 뮤지컬에 밀려버린 현실에서 지금처럼 무대연기를 주목적으로 ‘연기교육’을 지속하는 것은 허망한 일이 아닐 수 없다.

솔직히 이제는 춤과 노래가 안 되는 학생만 연극을 하겠다고 나선다는 비아냥거림을 듣고 있는 게 현실이다. 따라서 ‘연기교육’을 실시한다면 ‘아이돌’이 대세인 한국의 환경을 고려할 때 대학입학 이전의 어린 시절에 조기영재교육을 시켜 연극배우로 일찍부터 입신을 꾀하는 게 현명한 일이라고 생각한다.

 

우리 동네 ‘최고의 거짓말’(?)

 

우리 동네에서 최고의 거짓말은 “배우가 되려면 연극으로 연기를 배워야 한다”는 말이 될 것이다. 얼마 전까지만 해도 이런 ‘거짓말’을 연극인들조차도 스스럼없이 하고 다녔지만 지금은 다수가 이에 회의를 갖고 있는 게 현실이다.

왜냐면 무대연기가 ‘자연스러움’에 장애를 일으키기 때문이다. 그래서 대학에서 그것도 ‘워크숍’을 통해서 연기를 배우면 오히려 연기를 망치게 된다는 말까지 나돌고 있는 게 현실이다. 연극현장에 있는 젊은 후배들의 전언에 의하면 대학 졸업 후 3년만 지나면 잘못 배운 것을 알고 무척 당황해 하는 배우들이 많다고 한다.

이건 나 자신부터도 뼈저리게 느끼는 일이다. 지금 나 자신부터도 연극으로 잘못 익힌 습관화된 ‘연극때’를 벗기 위한 필사적인 노력으로 많은 시간을 허비하지 않으면 안 되기 때문이다.

 

조선일보 칼럼

 

재작년 조선일보의 대중예술담당에디터가 칼럼을 통해 이런 글을 남겼다.

그는 ‘한류발전을 저해하는 연기자들의 ’발 연기‘를 막기 위해서는 한예종에 ’드라마 연기과‘를 신설해야 한다’는 주장을 편 것이다. 그러면서 현상의 대학의 연극영화학과의 교육으로는 ‘과장되고 거친 연기’밖에 할 수 없어 이로써는 ‘발 연기’를 퇴치할 수 없으니 이를 한예종이 맡아야 하는데, 그 이유로 한류가 문화부의 관장사항이므로 이를 책임 있게 완수하려면 문화부 소속인 한예종이 앞장서야 한다는 논리였다.

그러니까 현행 대학들의 연기교육으로는 TV드라마가 요구하는 ‘유연하고 자연스러운’ 연기를 수행하기 어려우니 새로운 교육시스템의 도입이 필요한데, 이는 교육부 산하가 아닌 문화부 소속인 한예종이 맡아야 한다는 요구를 한 것이다. 이 기사를 그대로 ‘연기학회’ 사이트에 올렸더니 세계에 유래가 없는 ‘망발’이라는 반응을 보일 뿐이었다.

하지만 이 논리를 ‘망발’로 치부하기에는 너무나 심각한 의미들을 내포하고 있음을 알아야 한다. 솔직히 지금 대학이나 연극계는 이 말이 갖는 엄청난 의미를 이해조차 못하고 있는 게 현실이다.

이런 말이 유력 신문에 실리는 것은 단적으로 ‘지금, 배우가 되고자 하는 사람은 대학의 연극과에 가면 안 된다’는 말을 만천하에 공표하는 것과 진배없기 때문이다. 다시 말해 유력지에 이런 말이 실리는 것이야말로 대학이 ‘연기학교’로서의 기능을 상실하고 있음을 만천하에 공표하는 것과 다름이 없다는 말이 된다.

솔직히 우리 연극대학의 교수들은 연기야말로 이 시대를 사는 사람들로부터 ‘시대의 공인’을 받아야 하는 예술이라는 것을 전혀 이해하지 못하고 있다고 해도 과언이 아니다. 그래서 이런 말이 갖는 의미를 알지 못하는 것이다.

연기자의 표현력인 ‘연기’는 연기자 개인이 제멋대로 할 수 있는 게 아니다. 내 마음대로 어휘를 구사할 수 없는 것처럼 ‘리듬’도 ‘액션’도 마찬가지다. 왜? 연기는 일상을 그대로 표현하는 게 아닌 시대의 공감을 필요로 하는 예술작업이어서 그렇다. 따라서 하는 사람과 보는 사람 사이에 -행위자와 시청자간에- 공유와 시대적 공감이 반드시 존재해야 하는 게 연기예술이다. 따라서 어느 한쪽이 불신을 나타내면 이는 굉장히 중차대한 사안이 될 수밖에 없다.

이것은 이 대학에서 배운 연기와 저 대학에서 배운 연기가 감각적으로 서로 다르면 안 된다는 것을 의미하는 것이기도 하다. 하물며 연극(무대)연기와 영상연기가 달라야 한다는 말이 나와서는 절대 안 된다는 것이다. 왜? 이것은 이미 대학이 ‘연기학교’로서의 기능을 상실하고 있음을 의미하는 것이기 때문이다.

그래서 연기에는 공감과 합의가 필수적이다. 그런데 이런 현실조차도 전혀 이해 못하고 있으니 그저 한심할 뿐이다.

이미 앞에서도 말했듯이 대학의 연기를 지도하는 교수들의 태반이 비연기자 출신이어서 변화하고 있는 현장의 시대적 감각을 체감하지 못하고 있는 게 원인이다. 그런데도 많은 대학의 연극과 교수들은 자신들이 충분히 배우를 양성하는데 부족함이 없다고 철석같이(?) 믿고 있으니 현실과의 괴리가 생길 수밖에 없는 것이다.

 

‘미드’와 한국 드라마

 

‘미드’와 한국 드라마를 비교해 보면 우리나라에는 ‘연기학교’가 부재하다는 것을 한눈에 알 수 있다. 한 예로 ‘미드’에서는 연기자의 발성이 모두 통일성을 보인다는 것이다. 그런데 우리 드라마는 그렇지 못하다.

그러니까 한국 TV드라마가 (‘발 연기’를 논하기 이전에) 연기자의 발성에서도 일단 통일성을 획득하지 못한다는 것은 한마디로 ‘연기학교’가 표준화된 통일성을 제시하지 못하는데서 그 이유를 찾아야 할 것이다. 왜? 이런 통일성을 제시하는 게 바로 ‘연기학교’의 미션이기 때문이다.

우리나라에서 ‘연기학교’로의 기능을 하는 대학의 ‘연극과’가 제대로 기능을 하지 못하기 때문에 이런 불일치가 생기는 것이다. 미국의 TV드라마인 이른바 ‘미드’의 연기자들이 통일된 목소리를 내는 것은, 즉 연기자의 발성이 일치하는 것은 미국에서는 ‘연기학교’가 통일된 표준화된 교육을 연기자들에게 실시하기 때문인 것이다. 다시 말하면 일치된 교육을 통해서 연기자들이 무대든 TV든 같은 목소리를 내게 되는 것이다.

따라서 한국에도 ‘연기학교’가 제대로 기능하고 있다면 무대는 물론이고 TV에서도 일치된 목소리를 내게 될 것이다. 하지만 우리는 그렇지 못해 발성 하나만 해도 연기자마다 각양각색인 게 현실이다.

그 뿐인가 중견배우들이 ‘술자리’에서

“우리가 입시생을 가르치면 대학에 못 들어가요.”

“왜?”

“‘입시용 연기’가 따로 있다니까요? 우리는 ‘입시용 연기’를 가르칠 수가 없잖아요.”

이래서 연기는 속된 말로 ‘지 꼴리는 대로’ 가르치면 안 되는 것이다. 그리고 한국처럼 연기학교가 난립을 하면 안 되는 것이다. 왜? 통일성에 문제가 파생하기 때문이다. 따라서 난립을 하면 교재와 교수법에 통일성을 위한 표준화를 위해 죽도록 노력하지 않으면 안 되는 것이다.

도대체 어느 나라에서 무대에서 하는 연기와 TV에서 하는 연기가 따로 있고, 거기다 대학에 들어갈 수 있는 ‘입시용 연기’가 별도로 존재하는 나라가 있단 말인가! 또 대학마다, 학생마다 그리고 극단마다 다른 연기를 하는 나라가 있단 말인가? 교육이란 어디에서나 통용되는 ‘통일성’과 표준화된 교육이 존재해야 교육으로서의 가치가 존재하는 것이다. 그리고 이런 통합을 위해서 교육이 존재하는 것이다.

그런데 표준화가 부재해 개인마다 중구난방으로 떠들어대는 사태가 발생한다는 것은 단적으로 ‘연기학교’가 제 기능을 못하고 있다는 말이 되는 것이다. 그리고 이는 ‘연기학교’가 부재하다는 말과 다름없는 것이다.

따라서 한국의 대학들이 ‘연기학교’로서의 존립하고 주도권을 행사하려면 모든 매체를 장악할 수 있는 ‘표준화된 연기’를 제시할 수 있어야 하는 것이다.

더구나 우리처럼 TV와 영화가 무대보다 강세인 나라에서 이런 제시마저 없으니 신문이 칼럼을 통해서 ‘연극과’의 존립에 의문과 불신을 표하게 되는 것이다. 따라서 강남의 연예기획사만큼도 주도권을 갖지 못한 게 50년 역사의 대학교 ‘연기교육’의 현실인 것이다.

이건 영상 쪽에 일을 하는 모든 연기자들도 이미 오래전부터 다 알고 있는 사실이었다. 그런데 대학만 이 사실을 모르고 뮤지컬에 영역을 빼앗기는 데만 정신을 팔고 있다가, 연극현장에서조차 교육기관으로서 배타 당하는 수모를 면치 못하고 있는 것이다.

현실이 이러한데도, 일부 대학은 연예계에서 활발히 활동하는 연기자를 특채하고도 마치 자기 대학에서 배출한 것처럼 믿고 있는 것이다. 그러니 연극판에서조차 대중(영상)매체에서 성공하려면 ‘연극판에서 연기력이 없다는 말을 들어야 한다’는 어처구니없는 논리가 공공연히 회자되고 있는 게 아닌가!

따라서 대학의 이런 현실을 혁신하기 위해서도 문화부 소속인 연극원이 앞장서 활약하지 안 된다. 현실이 이러하니 ’특별히 교육을 받지 않아도 표현이 가능한 게 연기‘라는 말이 공공연히 연기자들의 입에서 회자될 수밖에 없는 게 현실이다.

 

“특별한 교육이 없이도 표현이 가능한 게 연기”인 나라

 

이런 현실이 연기자들 사이에 우리나라를 “특별한 교육이 없이도 표현이 가능한 게 연기”인 나라로 인식하게 만들었다.

가수가 자기의 실력을 인정받으려면 라이브무대에서 가창력을 보여야 하듯이, 연기도 배우가 자기의 연기를 인정받으려면 무대에 직접 등장해서 관객들 앞에서 연기력을 보여야 하는데도, 부실한 대학의 연기교육으로 인해서 이를 달성하지 못하니 자연히 주도권을 TV나 영화에 빼앗기고 있는 게 당연하다.

무대에서 움직이면서 연기를 하면 대사전달도 제대로 못시킬 영상의 연기자들이 서슴없이 ‘연기파 배우’니 ‘명배우’라는 칭호를 받는 어처구니없는 현실을 만들어 놓고 말았다 이거야말로 바로 대학의 연기교육의 부실이 가져온 결과인 것이다. 그러니 연극예술이 사진예술전문가가 ‘카폰’에 눌려 비명을 지르는 것처럼 되어 버린 게 현실이다.

 

조기영재교육의 필요성

 

이런 한국적 현실에서 – 표준화의 길도 요원한 우리의 현실에서 대학의 ‘연극과’가 제 기능을 찾으려면 어떻게 해야 할 것인가가 숙제로 남을 수밖에 없다.

사실 한국의 엘리트주의자들 – 특히 대학교수들은 연극에서 조기영재교육이라는 말만 들어도 아마 기겁을 할 것이다. 왜? 어린 나이에 어떻게 셰익스피어를 이해할 수 있는가를 따지고 들 것이 분명하기 때문이다.

하지만 교수들이 입시 때면 그토록 자기 대학에 특채를 갈망하는 ‘아이돌’이나 청소년 연예인들도 따지고 보면 조기영재들인 셈이다. 그래서 전혀 놀라운 일이 아닌데도 이런 주장에는 민감하게 반응한다.

 

연기의 잠재력

 

솔직히 조기교육을 부정하는 것은 연기의 잠재력을 전혀 이해하지 못하는데서 오는 우려일 뿐이다. 우리는 종종 TV을 통해서 어린아이가 성인들의 유행가를 멋들어지게 부르는 것을 목격할 수 있다. 또 아주 어린 나이여서 판소리의 내용을 전혀 알 것 같지 않은 소녀가 판소리를 완창하는 것을 보았을 것이다. 이처럼 목소리를 통한 음감- 소리의 복제력은 교육에 의하지 않고도 천부적인 재능만으로 충분히 발휘되는 잠재력인 것이다.

아직 사랑의 존재를 실감하지 못해도 귀로 음을 익혀 ‘사랑의 노래’를 부를 수 있듯이, 음감이나 말의 운율을 재생해내는 능력은 나이에 상관없이 천부적으로 타고나는 인간의 재능인 것이다.

따라서 연기도 외려 조기에 교육을 하는 게 감성이나 순발력, 창의력을 높이는데 더 보탬이 될 수 있다. 되레 인간이 철이 들어 ‘자의식’이 강화되면 잠재력이 손상을 입을 수 있는 게 연기의 재능이다.

따라서 이런 편견은 외려 잘못된 선입견과 고정관념에 의한 것으로 -연기의 특성과 본질에 대한 이해 부족에서 생긴 것으로- 목소리의 특성을 감안할 때, 또 조숙하는 아이들의 현실을 고려할 때 당장 우리에게 절실히 요구되는 게 바로 조기영재교육이다.

따라서 성인이 되어야만 할 수 있는 게 연기라는 착각에 빠져서는 안 된다. 더구나 점점 조숙의 속도가 빨라지는 현실에서 고교를 졸업한 후에 연기교육을 시도하는 것이야말로 시대착오적이고 연기의 잠재력을 이해하지 못하는 일이라고 할 수 있다.

사실 연기의 잠재력은 일반적인 ‘지능의 발달’과는 무관하다. 그래서 일반적인 사고기능이 부족해도 연기는 잘 할 수 있는 것이다. 그리고 이러한 특수성이 바로 연극배우들의 저질화와 ‘사회적 인식’의 결핍을 부추기고 있는 것도 사실이다.

자기가 무슨 말을 하는지 모르고 말을 해도 리듬감만 좋으면 누구나 좋은 연기가 가능한 게 연기의 맹점이다.

그래서 예전에 어느 대학교수가 학생들에게 “책 읽지 말어! 머리가 복잡해지면 연기가 안돼!”라고 소리쳤다고 해서 화제가 된 적이 있는데, 이게 절대 틀린 말이 아닌 것도 사실이다. 뇌의 관장부위가 다르기 때문이다.

그런데 이러한 이점이 있는 조기영재교육을 실천할 수 있는 곳은 오로지 ‘연극원’ 뿐이다. 따라서 연극원은 최소한 예술고교의 수준만큼이라도 일찍 조기교육을 실시해야 한다. 그래야 예술고교의 연기교육도 환골탈태시킬 수 있을 것이다. 그리고 이건 한예종의 무용원이나 음악원과의 상호간에 밸런스를 맞춘다는 점에서도 더 합리적이라고 생각된다.

 

 

대학교육의 혁신

 

영재교육으로 최소한 고교과정에서라도 연기교육을 실시한다면, 그럼 대학과정에서는 무엇을 가르치고 배워야 할 것인가를 고민하지 않을 수 없다. 그리고 교육방법론마저도 부재한 연기교육을 너무나 오랫동안 가르치고 배우는 것은 과소비가 될 뿐이다.

무엇보다도 오로지 수능시험과 3분 테스트를 위한 입시 준비에만 전념하다가 입학하는 연기지망생들을 받아 교육하는 대학교육은 연극이 종합예술이라는 측면에서도 바람직하지 않다. 외레 대학과정에서는 연기교육보다는 연출가나 극작가, 드라마투르거를 양성하기 위한 연극교육에 더 전념하는 게 연극의 미래를 위해 더 긴요한 일이라는 생각이 든다.

그리고 근본적으로 예술교육은 현장에서 직접 자신들의 체험을 통해서 연마하는 게 더 합리적이라는 관점에서 보면 대학과정은 2년이 적합하다고 여겨진다.

 

1. ‘연극반(班) 정신’의 부활 – 고졸 신입생을 받지 않아야

 

우리의 현실에서 연극대학이 가야할 목표는 우선 ‘연극반 정신’을 부활시키는 것이다. 대학의 ‘연극과’가 얼마 되지 않던 시절에는 각 대학에 연극반(班)이 있었다. 그러니까 연극동우회 또는 동아리의 모임이 왕성했었다.

그랬던 게 대학에 연극과(科)가 우후죽순으로 생겨나면서 자연히 연극반 활동이 시들해지고 모든 연극인의 배출을 ‘연극과’가 도맡게 된 것이다. 하지만 결과적으로 ‘연극과’의 융성이 전혀 연극계의 발전에 도움이 되지 못하는 역설을 낳았다.

하나의 예로 중앙대의 ‘연극과’는 50년이 넘는 역사에도 불구하고 현실적으로 진정한 연극인을 길러내지 못했다. 겨우 TV연기자나 영화배우를 양산한 게 고작이다. 그것도 실제로는 양산이 아니라 청소년기(중고교시절)에 이미 데뷔한 연기자를 특채로 뽑아 학과를 운영해 왔다는 게 더 적합할 것이다. 그리고 다른 타 대학들도 이를 줄기차게 선망해온 것도 사실이다.

하지만 중앙대의 ‘연극반’인 <영죽무대>는 짧은 역사에도 불구하고 작가이자 연출가인 조광화와 고선웅같은 연극계 인재를 배출한 것에서도 알 수 있듯이 지금의 ‘연극과’는 연극계에 ‘양적’인 공헌만 하고 있을 뿐 ‘질적’인 것에는 그다지 보탬이 되지 못하고 있는 게 사실이다.

이를 개선시킬 수 있는 게 바로 교육부의 입시제도를 따르지 않아도 되는, 또 따르지 않게 만들어야 하는 연극원이다. 이를 통해 ‘연극반’ 정신을 부활시키는 것이다. 그러기 위해서는 먼저 연극원이 고교를 졸업한 학생들 위주의 입학관행을 지양하는 혁신이 필요하다. 다시 말하면 타 대학의 재학생이나 졸업생들, 또는 현역에서 활동하고 있는 잠재력이 강한 학생들을 받아들이는 것이다.

누구에게도 활짝 문호를 개방해서 연극의 활로를 열어야 한다. 이게 바로 ‘연극반 정신’의 부활이다.

 

2. 무엇을 가르칠 것인가?

 

여기서 우리는 한국 예술계의 전반적인 현상을 한번 관찰해 볼 필요가 있다. 어째서 세계적 발레리나는 배출하면서 안무가는 없을까? 오페라가수는 한국인이 아니면 세계무대가 초라해질 정도에 이르면서 세계적 오페라 연출가는 배출하지 못하는 것일까?

어디 그 뿐인가? 뮤지컬 배우가 되겠다는 사람은 넘쳐나는데 창작 뮤지컬은 제자리걸음을 하고 있는 것일까? 연극도 마찬가지다. 배우 지망생은 넘쳐나는데 세계적 연출가나 극작가가 배출되지 못하는 이유는 어디에 있는 것일까?

오죽하면 나 같은 사람이 나서서 국립극단의 예술감독을 ‘히딩크처럼’ 외국인을 영입하자고 주장할까? 그 이유는 간단하다.

한마디로 우리는 예술창조에 대한 인식과 교육이 잘못 되어 있어서 그렇다. 단적으로 유학을 해도 한국에 와서 ‘교수라도’ 하려면 이론을 공부해야 한다고 인식하기 때문이다. 그러니 진정한 창조자의 길을 걷는 사람을 찾아보기 힘들다. 그래서 이런 꼴이 벌어지고 있다고 생각하는 사람이 나다. 그럼 이를 해결(?)하려면 어떻게 해야 하는 것일까?

먼저 연극예술의 독특함이 무대라는 한정된 공간에서 시간적 제약을 감수하며 창작되는(이야기를 전개시키는) 예술이라는 것을 인식하고 가르쳐야 한다. 이론가가 아닌 진정한 예술가를 배출하려면 너절한 이론보다는 가장 기본적이고 간단한 것에서부터 가르치고 배우는 것에서 출발하지 않으면 안 된다.

그러니까 연극에서는 이야기를 전개시켜도 영화나 소설처럼 시공간을 초월할 수가 없는 한계를 먼저 인식해야 하는 상식부터 챙겨야 한다는 것이다. 이런 상식적인 가르침도 ‘교수가 되어’ 밥벌이를 해야 한다는 욕구로 무시되고 있는 게 한국의 연극판이다. 개념 정립도 되어 있지 않은 게 현실이다.

그러면서도 면전의 관객들과 직접 소통을 하는 게 연극이다. 그러니까 연극에서 가장 중요한 게 바로 시공간을 초월하는 ‘내용’을 담는 기술 개발이고 이를 쾌적하게 전달할 수 있는 형식의 개발이다.

이게 일본이나 중국보다도 미흡하게 우리에게는 가부키나 경극처럼 전통극의 형식을 갖지 못한 ‘전통의 부재’에 원인이 있다고 여겨진다. 우리의 연극이 발전을 하지 못하는 근본적인 원인도, 연기술의 부족도 따지고 보면 전통극의 전통이 없는 ‘유전적 결핍’이 빚어내는 불운이라고 여기진다.

그들처럼 일찍부터 자기들의 전통극을 통해 극의 구조와 형식에 눈을 뜨지 못해서 우리만이 유독 발전이 더딘 게 아닌가하는 생각이 든다. 그리고 이게 우리의 연극 발전을 가로막고 있는 근본적인 원인이 되고 있는 것은 아닌가하는 생각을 버릴 수 없다.

그리고 지금 우리에게 필요한 것은 드라마의 발전사를 이해하는 것이다. 왜 그들이 이렇게 희곡을 쓸 수밖에 없으며 이런 변화와 진화와 발전이 어떻게 해서 이어져 왔는가를 일단 이해하는 게 급선무일 것이다. 발전의 단계에서는 남의 성공사례를 참고하는 게 정석이기 때문이다.

그래서 ‘왜 관객이 드라마를 보고자 하는가?’ 또는 ‘왜 사람들이 극장에 가고 싶어 하는가’에 대한 원초적인 물음을 우리는 탐구하지 않으면 안 된다. 따라서 국내외의 좋은 희곡이나 소설들을 읽고 또는 영화를 보면서 이런 작품들이 어째서 재미있고 가치를 갖는가를 연구하고 공부해야 한다. 이야기의 훌륭함이나 구성의 멋스러움 또는 언어구사의 맛 등, 또는 인물의 창조, 메시지나 주제를 다루는 묘미 등을 집중적으로 공부하고 연구할 필요가 있다.

 

3. 번역극에 대한 연구

 

특히 번역극을 해야 하는 우리 처지에서는 번역극에 대한 연구는 너무나 긴요하다. 가령 희랍비극이 무슨 가치를 가지고 있으며 그 가치를 우리에게 전달하려면 어떻게 해야 할 것인가? 또는 그런 ‘고정된 가치’를 무시하고 새로운 ’시대정신‘으로 공연을 하려면 이를 어떻게 대치해야 할 것인가 등등을 집중적으로 공부하고 연구해야 한다. 시쳇말로 ’코스프레‘가 되어서는 안 되기 때문이다.

따라서 이런 작품들이 어째서 세계적 명작이 되었는가? 왜 이런 작품이 고전으로 지금까지도 남았는가를 탐구해야 한다. 이건 극작가나 연출가에게만 필요한 게 아니다. 배우들도 작품을 이해하고 인물을 분석하는 능력을 길러주는데 유용할 것이다. 그러면서 관객과 소통하고 그들에게 공감과 감동을 줄 수 있어야 한다. 이것이야말로 지금 우리에게 가장 절실하고 긴요한 과제이자 달성해야 할 교육목표가 아닐 수 없다.

이 과정에서 인생과 인간에 대한 광범위한 접근을 시도하는 게 좋은 가르침이 될 것이다. 악기연주나 미술교육을 실시해도 좋을 것이다. 그래야 연극이 새로운 시대의 변화에 적응이 가능할 수 있다. 최소한 기능인을 양성하는 강남의 연예기획사와는 차별화되어야 할 것이다.

일본처럼 연기는 ‘도제교육’으로 작업현장에서 직접 배워도 얼마든지 가능하지만 이런 기본적이고 기초적인 교육은 현재의 극단체제로는 불가능한 게 사실이다.

연기교육에서 통합되고 표준화된 교육이 불가능한 학교가 꼭 연극대학의 기능을 수행하려고 들면 무엇을 어떻게 해야 할 것인가를 고민해야 한다.

 

결론

 

이러한 가능성을 성취할 수 있는 곳은 현재 문광부 소속인 연극원 뿐이다. 우리는 이런 점에서 연극원의 혁신을 기대하지 않을 수 없다. 그리고 연극원은 이런 점에서 얼마나 자유스럽고 개방성이 강한 교육기관인가를 인식할 필요가 있다.

그런데도 외려 답답한 교육부 소속의 대학들을 따라가려고 하는 우를 범하고 있는 것은 아닌가하는 생각이 든다. 이것은 교수들이 교육부 소속의 대학에서 수학을 한 매너리즘 때문일 것이다. 따라서 새로운 시선으로 연극원을 보면 ‘시대정신’을 도모할 수 있는 교육기관임을 실감할 수 있을 것이다.

그리고 여기서 알아두어야 할 것은 이제는 일단 경쟁에서 한번 밀리면 회복이 너무나 힘든 시대라는 것이다. 정말 연극은 이미 회복하기 힘든 시기에 봉착했다는 사실을 인식할 필요가 있다. 그리고 이는 연극대학도 마찬가지다. 이런 현실에서 대학이 어떻게 살아남을 것인가는 숙고하지 않으면 안 될 것이다.